诗是供人读的，歌是让人唱的。识文断字的人，耳朵可以听歌，眼睛可以读诗，较之目不识丁者，多了一重享受。不识字的黎民百姓便只有用耳朵来“读诗”—听歌了。好在听歌不伤眼睛，也不太费力，歌师傅叙事抒情，听懂了也是一种享受。

斗大的字识得几担者，听歌之余，一时手痒，将之记录下来，便成了歌本—虽然音同字讹处比比皆是。这就在口耳传播之外，多了一个阅读的途径，受时空的限制就小得多了。满眼是商机者将之刻印出来，交换给他人，或读或唱，较之抄本，刻印本传播的辐射面就大了去了。

至此，民间唱的歌变成了可以阅读的“诗”。

为了尊重本卷作品的“前世”，我们还是以“歌”命名之。

“咸宁”，寓普天之下均得安宁之意。《周易》云：“乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”《尚书·大禹谟》亦曰：“野无遗贤，万邦咸宁。”

咸宁市位于长江中游南岸，湖北省东南部，地跨东经113°32'—114°58'，北纬29°02'—30°19'。东邻赣北，南接潇湘，西望江汉，北靠武汉。下辖一市四县一区，沿长江由西往东依次为赤壁市、嘉鱼县、咸安区，在它们的南面（自西往东）是通城县、崇阳县、通山县。西与湖南岳阳市的临湘市接壤；南与岳阳市平江县，江西修水、武宁相邻；东隔阳新县（1996年12月划归黄石市）与江西鄱阳湖畔的九江市相望。

一、咸宁的建制及其历史文化背景

咸宁地域东周时属楚，秦归南郡，三国时入吴。其后，名称及区属多变。

唐代宗（李豫）大历三年（768年），析江夏县南境金城、丰乐、宣化三乡为永安镇，直属鄂州。是为咸宁建置之始。后唐明宗（李亶）天成三年（928年）改名为永安场。后周世宗（柴荣）显德二年（955年），升格为永安县，是为咸宁立县之始。

为避宋太祖之父宣祖赵弘殷永安陵之讳，宋真宗（赵恒）景德四年（1007年），因“咸宁”与“永安”意近，改永安县为咸宁县（今咸安区），之后一直沿用达一千多年。1965年，中华人民共和国政府设咸宁地（专）区行政专署，1998年设地级咸宁市。

如果把洞庭湖与鄱阳湖比作天地间巨大的盛着“琼浆玉液”的一对油箩，那连系着两湖的幕阜山就像一条绵延千里的巨无霸的“扁担”。而这条“扁担”除了两头的“梢尖”以外，基本上都在咸宁境内。这是一块历史文化积淀厚重的土地。在这条扁担西头“枘”（方言读作nà）的旁边，竟然发现了5000年前人类生活的遗址—尧家林遗址。

尧家林文化是江汉地区龙山文化的一个新类型，和分布在汉水流域及鄂西地区的同一时期的遗址有所区别—它具有南方百越文化的因素，对研究整个南方新石器文化发展具有重要意义。

《战国策·魏策》载：“昔者三苗之居，左有彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南，而衡山在其北。”彭蠡正是鄱阳湖的古称。言者的视角是自北往南。

唐代张守节《史记正义》说得更直白：“‘三苗之国，左洞庭而右彭蠡。’今江州鄂州岳州，三苗之地也。”—这是站在南方往北边看的结果。

显然，至少在秦汉时期，幕阜山区是“三苗”后裔的世居之地。

似乎是为了证明古人的“不我欺”，21世纪初，中国瑶学会认定：临湘、通城交界处的幕阜山西端的龙窖山便是瑶族《过山榜》中的“始迁地”。咸宁的同行们还在崇阳找到了《过山榜》中的“龙头山”的古地名。

据湖南的学者调查，据广西南丹县的白裤瑶自叙，他们的祖先就来自洞庭湖边的龙窖山。

众所周知，楚国是春秋五霸、战国七雄之一，楚人曾自称“蛮夷”。这“蛮夷”就应包括“三苗”后裔之一的苗瑶族系。

实际上，虽然楚国的公室来自中原，但其国民主要成分却是“蛮夷”。

三国时期，幕阜山尽入吴国囊中，所以，咸宁各地供奉吴国君臣的吴主庙香火不绝。

两晋之际，巴蛮大量出峒，部分巴蛮衍入幕阜山区；南宋钟相、杨幺起义，搅动洞庭湖及其周边地区，又有部分巴蛮遁入此山；明清改土归流，大量巴蛮被迁出，漫溢到长江中下游，幕阜山亦在其中。

冷兵器时代，幕阜山区是一个良好的避难场所。

两晋、两宋之际，中原“衣冠南渡”，一部分士子留居在此。

明清两代的“湖广填四川、江西填湖广”，导致赣文化的西进。

凡此种种，造成了幕阜山区（包括咸宁市域）文化遗存的纷繁多样。

咸宁市下辖6个县市区方言互不相通就是一个例证。

二、咸宁叙事长歌的源起

咸宁多山，尤其是通城、崇阳、通山、咸安等地。山大岭高，地旷人稀。人们常以换工的形式进行集体挖山、栽田等劳作。挖山鼓、栽田鼓大行其道，解乏提劲，娱人催工。连续多日的田野劳作，催生了大量的长篇叙事山歌。

在人生最后的旅途，吊亡送丧是必不可少的环节。漫漫长夜里，众多吊客参与繁多的奠仪后，依靠长歌的吟唱与困顿周旋。

农闲时，本身就是农民的歌师傅们，兼营的“歌事”就成为阶段性的“中心工作”了。

相比较其他的娱乐形式而言，戏班子价高，皮影戏其次，歌师傅物美价廉，且因为人数不少，大多数都在十里八乡，基本上能够招之即来。况且大多数歌师傅还能兼行司仪之职。所以，在旧时的民间庆吊、休闲娱乐活动，基本上是歌师傅的天下。更何况歌师傅还随时可以为家人、邻里自娱自乐呢。

在嘉鱼、赤壁等沿江地区，繁忙的水上交通带来的繁华，市井的崛起，给“堂歌”的登堂入室提供了契机。

居住在山巅上的瑶人有以长歌赞颂祖先（历史）的传统—《盘王大歌》便是其文化结晶之一。

南下的中原士子移居在山腰，仍保留着诗书传家的传统，吟啸于山野不失为一件赏心乐事。

山坡上的垦荒者日复一日，热火朝天地呼吼着山歌和劳动号子。

咸宁叙事长歌就诞生在这样的环境之中。

三、咸宁叙事长歌的发现历程

山歌长于抒情，故事擅于叙事；在咸宁，山歌唱了百千年，故事传诵了千百年。把故事装进山歌的笼子，将叙事和抒情糅在一起，于是就孕育出了长篇叙事山歌，这是咸宁劳动民众对中国乃至世界文学史最伟大的贡献。

天长日久，咸宁的歌师傅们唱出了一部又一部长篇叙事山歌，因为交通的闭塞和文化精英们对民间文学的轻视，数百年间，咸宁民间叙事长歌一直是“养在深闺人未识”。幸好，劳动人民当家做主了，“下里巴人”终于有机会“石破天惊”。

20世纪50年代初，蒲圻县（今赤壁市）文化馆干部宋祖立，在与之相邻的崇阳农村开展工作时，偶听到民歌手们演唱《双合莲》，随后征得唱词手抄本。作品全篇365节，每五句1节，是兼有叙事、抒情功能的五句子山歌用于长篇叙事歌的典型代表。这是一部产生于1850年，记述崇阳县桂花泉三山源一对男女恋人受封建婚姻制度迫害的悲情故事之民歌精品。于是，经层层组织汇报，引起湖北省各级文化主管部门的高度重视。时任中共湖北省委宣传部副部长的吕庆庚，与宋祖立一道，采风问俗，通过三年时间的努力，于1954年完成搜集整理，由湖北人民出版社首次以单行本公开出版发行，并在近30年后的1980年由上海文艺出版社选入《中国民间长诗选》第一集。

1955年，崇阳县教师孙敬文与其弟孙尚文搜集到五句子叙事长歌《钟九闹漕》。作品产生于清代晚期，记述了清道光二十一年（1841年），邑人钟人杰等不堪官府漕粮苛税、率众起义、惨遭镇压的历史事件。经整理，该作品于1957年首次公开发表，载于“湖北民间文学丛书”之六，1980年由上海文艺出版社选入《中国民间长诗选》第一集。

两部长篇叙事山歌随着发现和出版，就此进入学术界视野，并打破了汉族没有叙事长歌的陈说，引起了广泛的关注与热议。于是，它就有了“近代汉族民间叙事诗的代表作”之美誉。

资料显示，在1958年和1964年，湖北艺术学院（今武汉音乐学院之前身）、湖北省文化馆（今湖北省群众艺术馆）会同通山县文化馆，组织开展了两次通山民歌（民间音乐）采录活动，两部有当地历史人物原型的五句子叙事长歌《海棠花》《梅花》，首次在音乐声中浮出水面。

咸宁长篇叙事山歌的全面发现与搜集整理，始于20世纪80年代全国开展的“三套集成”工程。负责咸宁地区（今咸宁市）这项任务的咸宁地区群艺馆（今咸宁市群艺馆），于1981年至1984年，有组织地对咸宁地区各县（含今黄石市阳新县）开展了民间歌谣普查，共搜集到不同句式结构的叙事长歌作品36部，其中有完整的民间手抄本，有原始演唱记录本，也有并不完整的传唱或传抄歌词，并有大量内容不同而形式相同的“类型式”叙情唱段，如“四季”“五更”“十想”“十二月”等等。题材多为当地发生的一些爱情故事，也有当地农民起义故事、历史人物传说故事，以及广泛流传的“梁山伯与祝英台”“董永与七仙女”等传统民间故事。长歌以传统山歌体音乐句式自然分节，贯穿始终，分三句子、四句子、五句子、六句子、七句子，以及上下句长节句子等，以五句子最为常见。有些作品系由底层文人原创，民歌手在传唱过程中再度创作，历代相传；在传播中，屡经锤炼。作品产生年代最早的可追溯到清乾隆时期（通山六句子长歌《小樱桃》成形于1788年）。山歌体（如五句子）长歌主要分布在山区地带，数量上以崇阳、通山、咸安三地为多。

咸宁地区这一特殊的民间歌谣现象，引起了湖北省“三套集成”领导小组办公室和专家组的高度关注，鉴于“长歌”（汉族民间叙事长诗）不在《歌谣集成工作手册》体例之列，且篇幅长、数量大，《民间歌谣集成》无法收录，而且发现叙事长歌数量比较多的在全省范围内只有咸宁地区，故而不得已“忍痛割爱”，作出“所有长歌歌词暂不收录”的决定，并建议咸宁继续开展长歌搜集整理，待日后专门结集出版。

遵照省“集成办”意见，1985年，咸宁地区群艺馆组织了咸宁长歌的专项普查，组建了由刘民、万立煌任主编的“咸宁地区长篇叙事山歌编辑委员会”。最无奈的事情发生了：由于咸宁地区三套集成主要“操盘手”徐茂阶的突然离世，此事有将无帅，从此泥牛入海无声无息。

“泥牛入海无声无息”是一回事，咸宁各地叙事长歌的搜集整理和编辑出版则是另一回事。

在崇阳县，专业和业余民间文艺工作者齐心协力，一丝不苟，对《双合莲》《钟九闹漕》两部长歌多次整理，精心校正。1982年，冯日朗搜集到《双合莲》手抄本，加以对比整理，以“鄂咸内”刊号出版。1997年，王望国搜集到《钟九闹漕》手抄本，加以对比整理，亦以“鄂咸内”刊号出版。1998年，崇阳县文联组织专业人员，对两部长歌以及邓光隆1985年搜集整理的《花手巾》一道，进行再次整理校正，以“崇阳县民间长篇叙事诗”专集形式汇编，由崇阳县文联编辑，孙学祥任主编，甘万明、杨景崇任副主编，交长江文艺出版社出版发行。

在通山县，叙事长歌的搜集整理与“出版发行”是另一番风景。1958年，王致远搜集整理了《梅花》，成为当地开展该项工作的第一人。1977年，许天禄以《回龙阁》手抄本做基础，加以整理改编，以“《新编平贵回窑》（长篇叙事民歌）”为题，自费油印装订成册，发放民间传唱。2004年，阮荣华、阮长胜将搜集到的《小樱桃》《梁山伯与祝英台》《花手巾》手抄本加以整理，编印成册。袁望来1989年成为长歌搜集整理有心人，多年来，共搜集到《海棠花》《梅花》《桂花》《牡丹花》《小樱桃》《陆英姐》《双合莲》《四姐闹东京》《孟姜女》《黄氏女》《卖花女》《风灯记》《熬川记》等多部作品手抄本，自费请人原样照抄，原件退回，重抄本复印装订成册，提篮叫卖，以作传播。现代作品《熬川记》，1996年已在民间传唱，当时，来历不明，2009年才发现原创者（徐忠正医生）；原创者发现“改了歌词”，一度认为“被侵权”而困惑不已。

在咸安区，樊友才于1963年已搜集到传统长歌《蝶恋花》手抄本，为求完善，直至补齐资料，于1978年才完成整理修订，重新命名《梁祝姻缘》。2008年，区群艺馆、区民协联合编印了《咸安民间叙事长诗》，收录了1980年以来搜集整理的部分长歌作品《陆英姐》《放牛记》《耍情记》《琵琶记》《张四姐闹东京》《海棠出嫁》《梁祝姻缘》《金锁记》《小媳妇》共9部，刘民任主编，万默任责任编辑，“鄂咸内”书刊号出版。

在通城县，年过八旬的民间文艺家李士豪，用生命的最后余热，完成对本地长歌《赛牡丹》的搜集整理与文本核对。

其他各地，长歌的搜集整理始终在扎实有效进行。

有组织有计划的咸宁长歌编辑出版，已势在必行。

2008年初，湖北省民协换届甫毕，立即加强了对咸宁市民协的工作指导。2008年年中，咸宁市成立以市委宣传部部长任组长的“咸宁市非物质文化遗产抢救工程领导小组”，市文联、市文化体育局联合重启咸宁叙事长歌编辑出版工程，并报省民协核准立项。省民协以致函咸宁市委市政府主要领导的方式作出回复，对咸宁此举高度赞赏，决定将咸宁长歌列为“湖北省文艺创作重点项目”，整体纳入“荆楚民间文化大系”编辑出版。

2009年，咸宁市文联、市文化体育局、市民协、市非遗中心联合编辑，万立煌任主编的《咸宁长篇叙事山歌》（第一卷），收录完成文稿整理和相关田野资料附录的10部作品，由长江出版社出版发行。

2016年，湖北科技学院鄂南文化研究中心、咸宁市非遗中心、咸宁市民协联合编辑，何岳球、魏放鸣、万立煌任主编的《咸宁长篇叙事山歌》（第二卷），参照一卷本要求，收录作品11部，仍由长江出版社出版发行。

2008至2016年，湖北省民协不间断地组织专家队伍到咸宁开展民俗调查，进行理论研讨。认为以五句子为代表的长篇叙事山歌，是咸宁民间歌谣的一大亮点，而上下句长节歌（坐堂歌、孝歌等），并不适合用“山歌”概括。建议在保留长篇叙事山歌标准与提法的同时，兼顾长节歌，统一改用“民间叙事长歌”。2016年，《咸宁民间叙事长歌》（第三卷）的编辑出版，以新的名称，按原计划启动。

咸宁长歌的搜集整理与“非遗”保护实践，引起了中国民协的高度关注，在多次委派相关领导率专家组赴咸宁实地调研考察后，于2016年正式行文，命名咸宁市为“中国汉族民间叙事长歌之乡”，批准在湖北科技学院设立“中国汉族民间叙事长歌之乡研究中心”。

2018年，国家正式启动“中国民间文学大系”出版工程。咸宁叙事长歌一、二、三卷，成为大系湖北省卷叙事长歌部分的奠基之作。大系工程湖北省编委会研究决定，将《中国民间文学大系·长诗·湖北卷·咸宁叙事长歌分卷》作为示范卷先行启动。

在湖北省文联、民协的统一组织和指导下，咸宁市文联、民协率各县市区文联、民协，再次对咸宁境内民间长歌展开普查。普查结果，咸宁山歌体长歌和坐堂歌体长歌又有新的发现，作品总数超过百部。以嘉鱼县为中心的沿江地带，是坐堂歌作品的富矿带，作品总数达20余部。种种迹象表明，咸宁各地山歌体长歌和坐堂歌体长歌兼而有之。相对封闭的山区地带，山歌体长歌占多数，以当地创作作品为主。相对开放的沿江地带，坐堂歌体长歌占多数，以广泛流传的作品为主。相同形式、相同内容的长歌作品，在各县市区，甚至在更小的区域，往往会因方言不同或演唱习惯的差异而产生众多的版本（异文）。

四、咸宁叙事长歌的地域区分和体裁

咸宁民间叙事长歌从源头来看有两类：

一类是咏唱本地（含相邻地区）人、事的作品，如《双合莲》《钟九闹漕》等。

我们暂把同一题目的作品称为“种”，如《双合莲》，把同一题目下不同版本的作品称为“部”。如《双合莲》这个题目下就有《双合莲（崇阳·冯日朗整理本）》和《双合莲（嘉鱼·魏均贵演唱本）》两部作品。

《长诗·湖北卷·咸宁叙事长歌分卷》共两卷，收录民间叙事长歌作品56种72部。其中，

卷一，收录本土作品28种34部；

卷二，收入域外传入的作品31种42部。

收入卷一的有28种34部作品，全部都是本土题材（包括相邻地区的作品）。其中，有24种29部以“两性关系”（恋情、婚姻）为表现内容。余下作品中，人物传记类有《钱六姐》《钟九闹漕》《双花记》，公案类有《奇冤记》《茶客珠宝案》，风俗传类有《永禁花匪》。

1949年以后产生的2种3部。根据地方传说改编的《春鱼望夫》，爱情悲剧《熬川记》。

在这28种34部本土题材作品中，有5种题材出现了不同的版本。它们是：

《双合莲（崇阳·冯日朗整理本）》：五句子歌体。

“十六三保死在床……十七葬事已安排……三保十八进棺材……十八请人写祭文……明日十九上山林……一本歌儿唱出头……奉劝世人莫轻浮。”

《双合莲（嘉鱼·魏均贵演唱本）》：五句子歌体。

“三保得知秀英亡，欲生非可撞砖墙。……封建族规总祸根。”

《双合莲（崇阳·冯日朗整理本）》说三保是伤重而亡，以“教化”结尾。

《双合莲（嘉鱼·魏均贵演唱本）》说三保是撞墙殉情而死，以控诉封建族规是总祸根结尾，从时代政治意识印痕来看，《双合莲（嘉鱼·魏均贵演唱本）》的演唱、记录时间要晚于《双合莲（崇阳·冯日朗整理本）》。

《十里亭（崇阳·龚益良藏抄本）》，四句子歌体：

“小姐当时打寒战，神仙鬼作不由人。身上解脱无情带，一索吊死命归阴。”

“男子莫看十里亭，看得心中乱纷纷；女子莫看十里亭，此女死得也寒心。”

小姐送情郎返家路上莫名其妙地上吊自杀，男主人公则不知所踪。用“乱纷纷、寒心”表达了对男女主人公命运的同情。

《十里亭（通山·袁观生演唱本）》，四句子歌体：

“若问二人么结果，郎带残疾姐悬梁。浪子遭报道不完，红颜薄命叹不尽。”

“少年莫学风流事，学得风流懵了心。又败家来又丧志，莫怪祖宗无阴灵。”

“女子莫学风流事，贞节不保被人嫌。一失足成千古恨，千两黄金买不转。”

“奉劝世人要看破，一夜再好要天明。闲时多把书来读，道德传家留美名。”

男女主人公的结局都不太美妙，充满了道德说教的意味。从所表达的思想倾向来看其演唱、记录的年代，似乎要早于《十里亭（崇阳·龚益良藏抄本）》。

在通山县，《十里亭》又称《风灯记》。民间演唱时，提《十里亭》，往往只唱“十里相送”之部分；提《风灯记》，才唱及全文。颇似戏剧里面“全台本戏”与“折子戏”的关系。

《十里亭（通城·冯金陵、刘亚敏整理本）》，四句子歌体：

“爷娘气得面发乌……施起家法打煞人，只差沉塘下油锅……一索悬梁见阎王。”

“女子莫学偷情事，含冤死得太寒心；少年莫学马公子，浪子回头早收心。”

这里点明了女主人公死亡的原因是残酷的家法家规。也是以教训的口吻结尾。

《耍情记（咸安·贺修升演唱本）》，五句子歌体：

女子相思成病而亡，男主人公奠亡时：

“瓢泼大雨落跟前，手端灵牌坟地走，要与月英坟里眠，原来飞龙已发癫。”

“一本山歌唱耍情，要把道理告世人：少年男女都思春，明媒正娶结成婚，结婚生子守本分。”

女主人公死亡，男主人公发疯，形同废人。用悲剧结尾引出诫喻的意义。

《耍情记（崇阳·杨明昌演唱本）》，五句子歌体：

“两人跪下谢阎王，辞别阴间转回乡。”

结局由悲剧变为大团圆。这种改变反映了演唱者对主人公命运的同情。

《小樱桃（通山·阮荣华、阮长胜整理本）》，六句子（777767）歌体：

“郎归去，姐茫然，不知何日再团圆！”

这部作品的奇特之处在于，它的第五句是由两个三（三+三）组成。

从文字来看，它离底层文人创作的底本最为接近。

男女主人公的恋情无疾而终、不知所终，让听众觉得有点不是味道，所以到了歌师傅手里，大刀阔斧，给了听众一个满意的交代。

《小樱桃（通山·张善育演唱本）》，五句子歌体：

“好事多磨终成眷。”

这样的结果，终于能够让听众满意而归。

《熬川记（通山·徐忠正创作本）》，三句子（七七五式）歌体：

（姑妈）“急把侄女来扯开，一声炮响天地哀，三人上天台！”

这个结局让听众始终耿耿于怀：为什么要让一个无辜者牺牲了性命？！

《熬川记（通山·章严淼、袁望来、万立煌整理歌手传唱本）》。三句子（七七五式）歌体：

“姑娘还没走拢来，一声爆响天地哀，二人上天台！”

这个版本把无辜的姑妈排除在牺牲者之外，显得合情合理，能够为听众所接受。

收入在卷二是采录于咸宁区域，但属于在较大范围内流传的作品。湖北行业内称之为全省或者全国“通用粮票”。或者就题材内容而言，是从域外流传进来的作品。

在卷二38种42部作品中，简介如下：

卷二共收录以“董永与七仙女”为题材的三部作品。除了情节、细节、语言的不同之外，结尾部分也不尽相同。

《槐荫记（崇阳·王完英藏抄本）》，七言歌体。

这部作品讲述了七仙女“送子”，鬼谷子先生点拨董永、七仙女的儿子董冲书（疑为董仲舒之讹）寻母，七仙女送给董冲书一颗“仙桃果”，说是他吃了“会读诗书又聪明，后来一定坐官厅”。

《金锁记（咸安·韩六爹演唱本）》，五句子歌体。

这部作品以金锁为核心道具，以“开锁”为扣子，以七仙女暗中安排员外女儿翠金嫁给董永为结局，别开生面。

《董永卖身（崇阳·万团和演唱本）》，七言歌体：

“人道董郎打单身，七姐春暖送子临。就令小姐傅赛金，相配董永结为婚。”

这是传统的大团圆结局。

“梁祝”有四个版本。或许是传入的时间比较早的缘故，本地歌师傅对它的歌体本土化改造进行得比较充分，四个版本中竟然有三个是五句子歌体。

《梁祝姻缘（蝶恋花）（咸安·金运林、彭新建藏抄本）》，五句子歌体：

“每年春天百花开，对对蝴蝶齐飞来。黄的就是梁山伯，

绿的就是祝英台，飞来飞去不分开。”

这个版本改造的时间比较早，因为它的情节没有大的变化，只是把歌体改造为本土流行的五句子。

《梁山伯与祝英台（通山·袁观完、袁观农、朱凤细藏抄本）》，五句子歌体。

这部作品不仅完成了歌体的改造，而且还增加了新的内容。它增加了“阎王断案”的情节，把“梁祝”化蝶的悲剧结尾变成了“大团圆”的结局：

“英台李家做闺女……山伯张家做儿郎……二人长大结成双。”

《梁山伯与祝英台（通城·何光柏藏抄本）》，五句子歌体。

这部作品在上述基础上还增加了惩罚“梁祝悲剧”的制造者马洪（马文才）的情节。

“玉皇阎王骂一声，骂声马洪恶鬼魂：请媒作主强来配，

拆散鸳鸯罪不轻，阴世王法不留情。”

“忙把马洪上了刑，解到阴世地狱门，十八地狱都游到，

奈何桥下血水流，游完把他解酆都。”

“升殿阎王把口开，把你二人去投胎：封你山伯为宰相，

一品夫人祝英台，今生已过下世来。”

“山伯赵家投了胎，果然中得状元来，娶得英台封一品，

五子登科进朝门，荣华富贵享太平。”

《柳荫记（同窗记）（嘉鱼·刘明贞、孔凡志藏抄本）》，七言歌体。

这部作品虽然没有进行本土化歌体的改造，但增加了其他版本没有见到的两个情节：

“祝英台祭梁山伯文”“侍女银心祭祝英台”

虽然蔡伯喈的故事由来已久，但似乎传入咸宁的时间不太长。从卷二收录的三部作品来看，两部采录于嘉鱼县，这里是坐堂歌的天下，歌师傅似乎对外来作品的歌体缺乏改造的兴趣，倒是咸安区的歌师傅把它唱成了少见的“七句子”。

《琵琶记（咸安·韩熊金演唱本）》，七句子歌（七言）：

“丞相写本奏君王，一五一十奏得详。君王见本动了怒，

状元削职回故乡。五娘孝心感天地，感动人间老君王，

赐她白银三千两。”

结果回到家乡以后，蔡伯喈挨了太公的一顿杖打，他的妻子赵五娘也向他宣告：

“我今回到娘家去，回家敬奉老爷娘。”

“伯喈好似梦一场。”

让听众听了觉得十分解气。

《赵五娘琵琶词（嘉鱼·张昌还、李有声、李永久演唱本）》，七言歌体。这部作品篇幅不长，情节简单，按照一到十的顺序演唱，以抒情为主。

《忠孝记（嘉鱼·刘明贞藏抄本）》，上下句（七言）：

“老父把本奏当今，保你丁忧转回程……状元归家马如龙，光宗耀祖显赫身，小姐也要随你行。”

“宣你进京做文臣，教导太子习五经……事亲侍君太夫人，赵氏孝敬封赵贞；牛府小姐二夫人，一家大小都受封。”

弄了个不疼不痒，“皆大欢喜”的结局。

虽然卷二收录了两篇“乾隆游江南”的作品，它们是《乾隆游南京（嘉鱼·岑计立藏抄本）》七言歌体、《乾隆皇帝游江南（嘉鱼·罗树珍藏抄本）》七言歌体。它们贯穿始终的“道具”都是“蓝玉带”，大致情节走向仿佛相同，但人物设置、情节线索却又不同，显然是产生于不同地方的相同题材的两部作品，但它们在嘉鱼县同一个地方却并行不悖。

在咸宁民间叙事长歌里，公案类别的作品极其稀少。这意味着咸宁的民众对于此类作品要求极高，不是精品，难以在民间流传。

卷二收录了公案类别的同一题材（《乌金记》）的三个长歌版本。奇怪的是，在五句子盛行的崇阳县，搜集到的竟然是七言长节歌体，而在七言长节歌体盛行的赤壁市，收集到的却是五句子歌体。

可能在崇阳县搜集到的是比较早的传入的版本（也可能这个版本传入咸宁的落脚点就是崇阳县），又可能因为传入的时间较早，本地的歌师傅们有足够长的时间将它改造为五句子歌体。

《乌金记（崇阳·杨明昌演唱本）》，七言歌体。

寡妇刘氏的儿子李宜春洞房被强盗所杀，儿媳妇王桂英屈打成招。王桂英的干爹（塾师）周明月也被县官下狱。周明月的妻子以死诉冤。抚台大人查明案情，让王桂英嫁给周明月与刘氏一起生活。

《乌金记（咸安·王竹英演唱本）》，五句子歌体。

这个版本基本按照七言体的情节进行，只是把歌体变成了五句子。最后以“三人终成一家亲”结尾。

《乌金记（赤壁·何保林藏抄本）》，五句子歌体。

这个版本对王桂英与周明月的婚事大加渲染，增添了不少细节：

“选定日子并良辰，超度公子李宜春，又祭陈氏贞节女。

七日七夜度亡魂，重返洞房结成婚。”

“三亲六眷闹沉沉，银灯结彩李家门。前面挂的金排字，

周王二人结成亲，一对夫妻天合成。”

江南广泛流传的长歌《陆英姐》在咸宁地区也有两个版本：一个是传入的七言歌体版本，另一个是改造后的五句子歌体版本。歌师傅在演唱中不仅把歌体给改了，而且结尾也由悲剧变成了大团圆的喜庆结尾。

《陆英姐（咸安·金开庆演唱本）》，七言歌体：

“千思万想郎不到，也不见郎托媒人；奴家如今怀了孕，腹中有儿急煞人，

千思万想无有计，只得悬梁一根绳。三魂五魄归地府，陆英为郎丧了命。

唱了一本陆英姐，大家听了有教训。”

《陆英姐（通山·徐惠敏藏抄本）》，五句子歌体：

“良辰吉日到来临，吹吹打打接新亲。郎才女貌人称赞：

都说来年必添丁，荣华富贵享太平。”

这一类“通用型全省、全国粮票”到了咸宁地区以后以四种形态流传：

其一是以原貌流传，一般以歌师傅据有印本、抄本居多，否则极易发生变异。

其二是韵脚的调整。为了能用本地方言演唱，歌师傅调整原有唱本韵脚文字是必然的。

其三是格式的变化。“外来”作品本来是数十行一节的格式，常有歌师傅将之改编成自己熟悉的“五句子”格式，并将“节”改称为“首”，如《乌金记（赤壁·何保林藏抄本）》《乌金记（咸安·王竹英演唱本）》《梁祝姻缘（咸安·金彭藏抄本）》《梁山伯与祝英台（通山·袁观完、袁观农、朱凤细藏抄本）》《陆英姐（通山·徐惠敏藏抄本）》《黄巢作乱（崇阳·黄金炳抄本）》。

《梁祝姻缘（咸安·金运林、彭新建藏抄本）》里唱道：

“提起英台泪如麻，梁祝姻缘唱的她，歌儿四百二十首，

每首又分五枝丫，能唱三日不归家。”

其四是情节的改变。常常是将悲剧改为“大团圆”。

《梁祝姻缘（咸安·金运林、彭新建藏抄本）》情节发展到“化蝶”为止。

《梁山伯与祝英台（通山·袁观完、袁观农、朱凤细藏抄本）》增添了一个皆大欢喜的“尾巴”：

马俊（马文才）不服，告到阴曹地府，开庭、判决十分有趣：

“阎王坐殿把话论，牛头马面听认真，拆人姻缘是马俊，

念在祝家也糊昏，放回阳间重做人。”

“叫声山伯祝英台，放你二人去投胎，吉人自然有天相，

前程福禄已安排，姻缘期满上天来。”

“送子娘娘到殿堂，手牵梁祝笑洋洋，英台李家做闺女，

山伯张家做儿郎，二人长大结成双。”

“张儿后来中皇榜，状元及第封宰相，李女夫人为一品，

荣华富贵万年长，梁祝故事说圆场。”

《梁山伯与祝英台（通城·何光柏藏抄本）》里则将判案者升格为玉皇大帝，马洪（马文才）受到更严厉的惩罚。

“玉皇阎王骂一声，骂声马洪恶鬼魂，请媒作主强来配，

拆散鸳鸯罪不轻，阴世王法不留情。”

“忙把马洪上了刑，解到阴世地狱门，十八地狱都游到，

奈何桥下血水流，游完把他解酆都。”

“升殿阎王把口开，把你二人去投胎，封你山伯为宰相，

一品夫人祝英台，今生已过下世来。”

“山伯赵家投了胎，果然中得状元来，娶得英台封一品，

五子登科进朝门，荣华富贵享太平。”

长歌分不分节，对听众而言无所谓。对读者影响不是太大，只是读起来有点累，再次阅读时，不太容易找到上一次阅读的停顿“点”。对歌师傅就十分重要了—不分节的话，一口气唱下去，天知道会在哪一句上“梗死”。

所以，对歌师傅而言，长歌一定要分节。既方便记忆，演唱时也轻松。

所谓分节就是将若干行句子用空行的形式划分成一个个单元。可以有规律地分节，也可以不在行数上强求一律，而根据情节内容的推进来进行不规整的划分。

五、咸宁叙事长歌的歌体分布

咸宁长歌的格式较为多样，不同的格式在不同的县市区分布的规律也不相同。

咸宁长歌各种格式分布状况如下：

三句子

通山2部《熬川记（徐忠正创作本）》七七五言、《熬川记（歌手传唱本）》七七五言

嘉鱼1部《吴幺姑（雷华英、孙金辅演唱本）》七言

四句子

嘉鱼1部《茶客珠宝案（尹佣怀藏抄本）》五五七五言

咸安1部《换亲记（镇万玉演唱本）》五五七五言

通山1部《十里亭（袁观生演唱本）》七言

阳新1部《秀才偷萝卜（石裕富演唱本）》

崇阳2部《十里亭（龚益良藏抄本）》七言、《葵花记（朱新良藏抄本）》七言

通城4部《十里亭（冯金陵、刘亚敏整理本）》七言、《孟姜女寻夫记（胡丛青演唱本）》七言

《洪兰桂打酒（五美图）（胡丛青演唱本）》七言、《香山记（胡丛青演唱本）》七言

五句子（七言）

通城1部《赛牡丹（李士豪整理本）》

赤壁1部《乌金记（何保林藏抄本）》

嘉鱼2部《双合莲（魏均贵演唱本）》《吴燕花（魏均贵演唱本）》

咸安5部

《海棠出嫁（贺修升演唱本）》《耍情记（贺修升演唱本）》

《金锁记（韩六爹演唱本）》《梁祝姻缘（金彭藏抄本）》《乌金记（王竹英演唱本）》

崇阳7部

《双合莲（冯日朗整理本）》《大竹山（李华章藏抄本）》《黄巢作乱（黄金炳藏抄本）》

《花手巾（邓光隆、孙学祥、甘石明、杨景崇整理本）》《钟九闹漕（孙敬文、戴亮云整理本）》

《耍情记（杨明昌演唱本）》《卖水记（李华章整理本）》

通山12部

《海棠花》《梅花》《陆英姐》《桂花》《牡丹花》《兰花》《殷沉香》《梁山伯与祝英台》《回龙阁》《张四姐》《小樱桃》《孟姜女》

从上述数据可以看出：

三句子数量极少，仅在嘉鱼、通山偶见。

除赤壁外，四句子各县市区都有，但总量不多。8部中，通城占有4部。

五句子各县市区都有，只是分布不够均衡，依次排列为：

通山12部、崇阳7部、咸安5部、嘉鱼2部、赤壁1部、通城1部。共28部。

在这28部中，有18部是本土题材的作品。显然，咸宁地区的歌师傅特别钟爱五句子，或者说五句子是咸宁本土长歌的主打格式。咸宁本土五句子长歌的中心点在通山，中心地带包括通山、崇阳、咸安，由南向北呈线性分布。嘉鱼、赤壁、通城则是咸宁五句子长歌的边缘地带。

六句子、七句子数量极少。

《咸宁叙事长歌分卷》一、二卷收录“长节”格式的咸宁长歌38部，嘉鱼数量最多，达20部，其次是赤壁，有8部。咸安、崇阳并列第三，各有4部，呈由沿江县市区向内陆辐射状态，与五句子的分布方向正好相反。

历史上的嘉鱼是个水窝子，今天的居民大多是移民的后代。嘉鱼“长节”长歌众多，恐是移民所携带。

在这38部长歌中，仅有7部是本土题材，且产生年代都在民国以降，还算不上严格意义上的传统作品。

可见，五句子长歌是咸宁代表性地方产品。

咸宁长歌在叙述故事过程中，加入了大量的“十爱”“十想”“十送”“十绣”“十二月想郎”等民间小调，加强了抒情色彩，既丰满了结构和节奏，又增添了感染力。

六、咸宁长歌结构与表演的两个特点

咸宁民间叙事长歌的本土作品中，结构上明显地存在着“赘物”，也就是说，创作者在讲述完一个故事以后，常常“多此一举”，来一段富有教训意味的“诫勉”言论。这些言论常常与故事情节叙述过程中显示出的主旨、思想倾向“南辕北辙”。这是咸宁民间叙事长歌的第一个特点。

域外传入的作品中，混杂着一些篇幅不太长的叙事歌，似乎与民间叙事长歌风马牛不相及，其实这是民间叙事长歌在被演出市场选择中出现的“截长取短”现象。也就是说，一部作品本来是叙事长歌，因为听众胃口的不同，演唱时间、环境的限制，演唱者只是截取其中的一部分来表演，类似于戏剧的折子戏。这是咸宁民间叙事长歌的第二个特点。

从卷一收录的作品中，我们可以看到一个有趣的“自相矛盾”的现象：明明是用赞同、欣赏的口吻讲述青年男女反抗包办婚姻制度的故事，结尾时却偏偏要“多此一举”，加上一个说教的尾巴：他们这样做是不对的，还是要按老规矩来……

这就是大家所看到的“反叛”与“说教”的对立统一。

我们的证据来自本卷所收录的三种不同性质的（藏抄本、演唱本、整理本）作品。就可信度而言，在这三类作品中，可信度最高的是已经固化为抄本的作品；其次是歌师傅的演唱本—但要注意，外界对歌师傅的影响所导致的作品原貌的改变；可信度最低的就是整理本。有些整理本受非科学因素影响太大，简直就是对原作的阉割，离作家文学的创作不远了。

我们不妨来看一些例证：

藏抄本：

《十里亭（崇阳·龚益良藏抄本）》：

男子莫看十里亭，看得心中乱纷纷；女子莫看十里亭，此女死得也寒心。

知音君子抄一本，留与世人散精神。十里亭中讲得清，万古流传到如今。

《大竹山（崇阳·李华章藏抄本）》：

人人看读大竹山，个个都想把姐玩。四姐本是风流姐，

德生也是风流郎，留名至今万古扬。

这个版本估计无论在哪个时代，都有可能被贴上“诲淫”的标签。

《殷沉香（通山·朱凤细、廖金玉、吴玉仙藏抄本）》：

唱段奇男刘山哥，奇女沉香女姣娥，夫妻恩爱情义重，

同偕到老福寿多，名传万古与千秋。

请注意这个版本之所以没有进行说教，是因为女主人公私奔被公婆所接纳，是一个大团圆的结局。骨子里是一种对追求自由婚姻的张扬。

《茶客珠宝案（嘉鱼·尹佣怀藏抄本）》：

老天有眼睛，忠心打不平。全家舍命招冤情，后代永扬名。

狗官林子春，为官心不正：贪污赃款八百银，惹火烧自身。

为官要心正，不贪赃和银。哪怕圣旨到来临，稳坐心不惊。

奉劝世上人，多把好事行。作恶莫说无报应，昭昭有报应。

处世有良心，为人得善行。善恶有报总分明，迟早要来临。

这个版本所宣扬的理念到现在都可以为人们所接受：对于“两情相悦”的“指腹为婚”的婚约，还是应该严格执行“合同”。

演唱本：

《双合莲（嘉鱼·魏均贵演唱本）》：

故事传了百把年，血泪凄悲双合莲。贤人编就山歌唱，这山唱罢那山传。

封建族规总祸根。

显然，歌师傅在最后一句里加入了自己具有时代烙印的认识，肯定对原文做了改动。

《十里亭（通山·袁观生演唱本）》：

一本山歌十里亭，自古传唱到如今，浪子遭报道不完，红颜薄命叹不尽。

少年莫学风流事，学得风流懵了心，又败家来又丧志，莫怪祖宗无阴灵。

女子莫学风流事，贞节不保被人嫌，一失足成千古恨，千两黄金买不转。

奉劝世人要看破，一夜再好要天明。闲时多把书来读，道德传家留美名。

这里的歌师傅摇身一变，变成了道貌岸然、一本正经的道学先生。

《放牛记（咸安·刘应兴演唱本）》：

不唱德保封了官，不唱林家受皇恩，兴太随着身显荣，

外甥待他多孝顺。随口一本《放牛记》，唱到此处歌完成。

这个版本宣传的是行善得善报。

《小樱桃（通山·张善育演唱本）》：

五载寒窗闷炎炎，一朝乡试热腾腾，皇榜秀才居榜首。

五载寒窗今日现，全村父老喜空前。

难得人中小樱桃，里里外外接父老。好事多磨终成眷，

情投意合不用言，荣华富贵万千年。

这个版本宣传的理念要不得：秀才尽管风流，自有皇榜遮羞。只要不废经书苦读，蟾宫折桂是风流的上佳出路。

《钱六姐（咸安·梁新华演唱本）》：

明朝钱家传奇事，编成歌本唱至今。为人要学钱六姐，

三贞九烈本为真，德才兼备人敬仰，忠孝节义传后人。

这个版本的情节与《张四姐闹东京》极其相似，但人物却换成了钱六姐，宣传的是钱六姐“三贞九烈”。

《永禁花匪（赤壁·李修良、何海池演唱本）》：

官家爱民民拥官，拥官盛世天下乐。

朝代兴衰有起伏，爱民官兴丽日多。

由此可见，为官一任，有一件事造福一方，百姓也会铭记他若干辈子。

整理本：

《双合莲（崇阳·冯日朗整理本）》：

一本歌儿唱出头，奉劝世人莫轻浮。三保也是硬汉子，

太爷动刑把供招，磨你不死也忧愁。

看看，“风流”的结果是生不如死。

《十里亭（通城·冯金陵、刘亚敏整理本）》：

唱完一本十里亭，知音君子把理明：女子莫学偷情事，含冤死得太寒心

少年莫学马公子，浪子回头早收心。故事作歌来传唱，前人哇与后人听。

偷情的代价太恐怖。

《春鱼望夫（赤壁·郑斌、郑梦云整理稿）》：

为人莫做亏心事，头顶三尺有神明。鱼儿尚知感恩德，为人不可冇良心。

善恶到头终有报，不论官家与平民。惩恶扬善行天道，家安乐来国太平。

惩恶扬善是民间文学在精神世界里改造世界的利器。

《熬川记（通山·章严淼、袁望来、万立煌整理歌手传唱本）》《熬川记（通山·徐忠正创作本）》：

我劝世人要学乖，儿女爱情莫关怀，自然有安排。

1949年以前的咸宁民间叙事长歌，结尾部分的说“教化”，大都具有贴保护性标签和说反话的意味，而《熬川记》则是顺水推舟，说的是心里话。

京剧里的折子戏为观众所喜闻乐见，咸宁民间叙事长歌里也有这种现象：歌师傅经常根据环境和听众的需要，将某些长歌里的核心情节，或者是某些抒情色彩浓郁的节段，摘出来单独演唱。久而久之，这种摘出来演唱的节段便独立成“折子”篇了。

还有一种就是将原有的故事情节加以浓缩、简洁化，称之为简本或者纲本。

在咸宁民间叙事长歌里，有五个例证：

其一是《风灯记》与《十里亭》。《风灯记》是全本，《十里亭》则是节本或简本。

其二是《金印记》。苏秦的故事就是一个简本，遗憾的是到现在为止，还没有找到它的全本。

其三是《黄巢作乱》。从情节上看，它是《目连寻母（地府记）》的延续，但显然也是一个节本，似乎还应该有一个足本的存在。

其四是《赵五娘琵琶词》。它是一个蔡伯喈赵五娘故事的抒情版—情节都去掉了细节，轮廓化了。

其五是《武松打虎》《武松杀嫂》。仅从题目上就可以看出它是《武松》故事中的两个章节。凑巧的是，宜昌市夷陵区也搜集到两篇不同版本的《武松打店》，而且都是七言歌体。

正所谓“长歌不长，短歌不短”。

七、下层文人与咸宁叙事长歌创作

我们曾经懵懂地以为，民歌是民众们你一言我一语地凑合起来的，所以自古以来民歌就没有署明作者姓名的习惯。所以顺势推理，民间歌谣的创作与文人无关。

当初，翻阅咸宁民间叙事长歌的手稿时，不禁感叹：古往今来，咸宁地区的底层文人们不仅参与了民间叙事长歌的创作，而且还起到了非常关键的作用。

换句话说，民间叙事长歌的创作不是文盲们的专利。如果没有底层文人的参与，咸宁民间叙事长歌绝对不可能取得今天所见到的成就。

在咸宁长歌中，有数部文字格外“典雅”的作品，如《小樱桃（通山·阮荣华、阮长胜整理本)》：

举笔便题鹦鹉诗，千里投林宿一枝，尽看林中多树木，

唯爱东园梅一枝，庥玉体 美名濡，怎能措得我不知。

这样的例子还不止一篇。

究其原因是底层文人参与了咸宁长歌的创作。创作《双合莲》的铁匠陈瑞兆是读过几年书的；《钟九闹漕》是铁匠陈瑞兆和他的儿子陈赓旦联合创作，陈赓旦是清咸丰辛亥年间的举人；《海棠花》是书呆子阮怀川所作；《赛牡丹》是清道光末年通城县大柱山的一个教书先生所作，因写的真人真事怕惹麻烦，不敢署名；《熬川记》的作者徐忠正的职业是医生，也是知识分子。

文人参与长歌创作，既丰富了咸宁长歌的内容，也提升了咸宁长歌的艺术水平。这正是咸宁长歌得以繁荣的原因。

可以想见，咸宁的大部分长歌当初是有有名有姓的初始作者的，只是在后来的流传过程中才显现出民间文学的“匿名性”。

有趣的是，咸宁一直有一批“手痒者”（不仅仅是文化人）乐此不疲地创作新编长歌，其中有影响和公开发表的作品要数通山籍作者徐赐甲的《通山革命长歌》和咸安籍作者黄钟的《嫦娥传》。这类作品，作家认为属民间文学；民间文艺家认为属仿（拟）民歌体作家文学。

从文化人到民歌手，他们参与咸宁长歌创作的热情方兴未艾，尽管某些作品还不是严格意义上的民间长歌，未通过民间歌师傅传唱的检验和锤打，但他们的创作热情和结果确实令人瞠目结舌。